La figura de Julio González es unánimemente reconocida entre las más importantes de la escultura moderna. Suele decirse que, en torno a 1930 y aplicando lo que había aprendido como trabajador industrial, González alteró la forma de entender la escultura mediante un material: el hierro (o, más precisamente, la chatarra de hierro) y una técnica: la soldadura autógena u oxiacetilénica. Con ellos cambió la masa por el vacío y el volumen por el plano y la línea, abriendo el camino a una de las corrientes principales de la escultura moderna a partir de entonces: la del assemblage. La nueva escultura propuesta por González, apoyada en toda su trayectoria previa y precipitada por su colaboración con Picasso, exploraría la construcción de formas tridimensionales por medio de líneas, planos y vacíos, rompiendo así las barreras entre lo escultórico, lo pictórico y lo dibujístico. Para ello utilizaría un sistema de trabajo deudor del collage, incluso del bricolage, que participaría también del sentido del ready made que otorga estatuto artístico a un objeto o incluso a un fragmento de objeto. Aquellas piezas, por tanto, darían lugar a un lenguaje que sintetizaría algunos de los principales conceptos artísticos de su tiempo, como cubismo, dadaísmo y surrealismo. No es extraño que el escultor norteamericano David Smith, evocara en 1956 a González como «el padre de toda la escultura moderna en hierro».

Ahora bien, la obra madura de González, relativamente modesta tanto en formatos como en número de obras, contiene propuestas muy variadas, incluso aparentemente dispares. Junto a las obras ligadas al uso del hierro y a la exigencia de nuevos métodos de trabajo, González realiza otras que muestran su respeto hacia los métodos escultóricos tradicionales. Si el uso del hierro, a través del assamblage, le permitió pensar en la escultura como una suma de partes antes inconexas, su persistencia en la talla le confirma como un continuador quizá inesperado de la tradición miguelangelesca, que entendía la escultura como una resta a partir de un volumen cerrado: el del bloque de piedra. Al mismo tiempo, González siempre hizo compatible la experimentación formal con el deseo de representar la realidad, y más concretamente la figura humana. Esta posición, que podría interpretarse igualmente como una forma de pervivencia de la tradición académica clásica en su obra, tiene también otra lectura: su interés por todo lo humano desde los mas diversos puntos de vista: en ocasiones con un sentido trascendente, incluso religioso, en otras jocoso o simplemente atento a lo cotidiano.

La pieza conservada en la Colección Banco Santander, el dibujo Tête Rigueur [Cabeza Rigor] ilustra bien la encrucijada de González en todos los sentidos que acabamos de esbozar: es, claramente, el dibujo de un escultor, más preocupado por el estudio de los volúmenes que por la descripción anecdótica de los rasgos físicos de un individuo. Su reducción a un conjunto de afilados planos muestra la herencia, ya muy tardía, tanto del cubismo como de la mirada vanguardista a las culturas no occidentales. El trazo curvo que representa el cabello recuerda aún el delicado trabajo de González como orfebre en la Barcelona modernista. En contraste, la dureza general de este rostro revela la intensa preocupación de González por un momento de especial relevancia histórica: la guerra civil española, que él vive como un exilado en Francia. En Tête Rigueur podría observarse, de hecho, el eco silencioso de las crispadas mujeres gritando –en ocasiones identificadas con la emblemática figura de la campesina catalana, La Montserrat– en las que González personificó la resistencia al fascismo. [María Dolores Jiménez Blanco]