00%
 

Baudelio Lara

Escritor
Volver

Un punto de partida

En clave de una improbable lectura del Tractatus de Ludwig Wittgenstein, cabe afirmar que toda colección es un mundo (subjetivo, pero mundo al fin) constituido, en este caso, por la totalidad de las cosas, no de los hechos. Este mundo irrealizable, regido por las normas del deseo, la apropiación, la generosidad o, por qué no, la especulación, está determinado por las cosas que lo constituyen y aspira a ser todas las cosas que se relacionan caprichosa e insondablemente entre sí. Esto es así ya que, como entidad total, determina lo que sucede en ella, pero también lo que no sucede: una colección es siempre lo que es, pero también lo que falta, esa pieza que se aspira conseguir para completar una imagen o un estado de satisfacción que desaparece en el momento en que se adquiere.

Como mundo que obedece a reglas subjetivas, puede observarse a modo de un sistema cuya lógica llegamos a atisbar pero que casi siempre escapa a nuestra comprensión. En ese sentido, es un espacio de confluencia: una estación de viaje que representa diversos puntos de partida y distintos puntos de llegada. Quizá no sepamos cómo está constituida, pero sabemos que una vez que nos adentremos en este cuerpo de obra sui generis, el camino elegido nos llevará potencialmente a cualquier lugar.

Una exposición, en este orden de ideas, intenta presentar la totalidad del paisaje a través de las partes; asume la figura de un panorama que, al mismo tiempo que se presenta a la vista, esconde necesariamente algunos detalles. El método de presentación por clasificación temática propone lecturas múltiples en un escenario virtual en el que confluyen coleccionista, comisario y espectador. El riesgo más evidente es la arbitrariedad, ya que las similitudes, contrastes e influencias muchas veces son signos dinámicos e intercambiables que nos engañan o seducen en primera instancia, y que nos encaminan (¡esa es la idea!) hacia destinos que no habíamos previsto.

En este contexto, como punto de entrada es también un punto ciego, del mismo modo que la papila óptica de la retina, esa zona donde surge el nervio óptico, es la estructura que hace posible que veamos la luz.

Organizada a través de cinco categorías: territorio, identidad, economía, comunidad y pedagogía, la exposición Punto de partida las ofrece como espacios de confluencia, necesariamente arbitrarios. A fin de cuentas, en este mundo imaginario los dominios se tocan: territorio es identidad, es comunidad, es pedagogía, es economía; son rutas que se entrecruzan y se ofrecen como posibilidades, puntos de entrada y de salida, luz y escotoma.

TERRITORIO

Como sinónimo del suelo que pisamos, de la Tierra que sostiene nuestra Humanidad, el término territorio nos inspira un sentimiento de confianza plena arraigado en la certeza absoluta de nuestra existencia, una convicción que a veces solo depositamos en entidades más etéreas, como la Familia, la Patria o Dios. Sin embargo, el territorio no es una categoría única sino una suma de significados relacionados con un sitio, cuya interpretación depende de puntos de vista múltiples e inciertos. El territorio es espacio físico, tierra, agua y espacio aéreo o sideral; pero también posesión, organización, institución, Estado, comunidad, sociedad; asimismo medioambiente, paisaje, región, lugar, superficie, relieve. Como seres que compartimos este mundo, queremos entender el territorio como sinónimo de la realidad, pero para movernos en ella necesitamos de representaciones que nos permitan interpretarla. Las representaciones son mapas, no del territorio, sino de lo que queremos, podemos o deseamos asimilar y comprender del ambiente que nos rodea. Por ello, debido a que representa un punto de partida, quizá el arte sea el único sitio en el que pueden coincidir mapa y territorio, objeto y representación, deseo y límite.

El viaje suele ser la dimensión dinámica del territorio, cuya narrativa se traduce a veces en un paisaje. Para Bernard Plossu, viaje y fotografía son las caras de una misma moneda: la errancia y el vagabundeo como experiencia vital desdoblada al ritmo lento del azar que se vuelve necesario y de las vicisitudes del autoconocimiento. Su obra se parece más a un diario de viaje o al guion de una road movie que a una exploración intelectual sobre la imagen: como en las convenciones de este género, el viaje revela al fotógrafo algo sobre sí mismo más que sobre el sitio al que ha llegado. El viaje es también un punto de partida ya que «la única proeza sobre viajar es tomar la decisión de partir», dar el primer paso hacia una aventura incierta, para fugarse hacia delante, dejando atrás «la vida organizada en el armario donde merece estar».

La obra de los artistas brasileños Angela Detanico y Rafael Lain es un diálogo complejo entre texto e imagen a través de medios diversos. En las sociedades modernas, lenguaje e imagen son elementos que no solo están en la base de la comunicación, sino que también saturan de sentido nuestros intercambios cotidianos y nuestras prácticas culturales. Influenciados por la lingüística, la semiología, la tipografía y el diseño gráfico, sus piezas proponen, por la vía de la deconstrucción de esos sentidos, nuevas y diversas lecturas de nuestros referentes comunicativos. A través de la apropiación y materialización de códigos, señales y signos, el lenguaje adquiere una dimensión concreta y se convierte en instrumento de lectura y reflexión cultural en la forma de alfabetos, series, catálogos, cartografías o calendarios que abren posibilidades para asociar el mundo físico y las estructuras simbólicas. Dado que provienen de las múltiples posibilidades de deconstrucción de un código, sus piezas tienden a tomar la forma de pequeños universos sometidos a reglas conceptuales e icónicas que se presentan ante el espectador como pequeños universos en los que fondo y forma son revelados simultáneamente, como en O Livro do Universo [El libro del universo].

En una de sus obras, Runo Lagomarsino escribió en un muro blanco la siguiente frase: «Esta pared no tiene una imagen pero contiene geografía». Nacido en Suecia, de padres argentinos y abuelos italianos, y viviendo en São Paulo y Mälmo, su herencia multicultural se refleja directamente en sus proyectos, que mantienen una posición crítica en temas como migración, colonialismo o esclavitud. Su trayectoria artística está fuertemente influenciada por una biografía atravesada por fronteras, de la cual podría afirmarse que toda geografía contiene una implicación política. En su pieza We Didn’t Cross the Border, the Border Crossed Us [No cruzamos la frontera, la frontera nos cruzó] recupera el conocido lema del movimiento por los derechos civiles de los migrantes mexicanos y latinos en los Estados Unidos. La pieza es un conjunto de fotografías y postales reapropiadas de diversos lugares de la frontera entre México y Estados Unidos de los años sesenta, setenta y ochenta. La mayor parte son imágenes idílicas de las cuales no podrían deducirse las graves diferencias y problemas sociales que origina el fuerte flujo migratorio entre ambos países. En un acto poético o ingenuo que simboliza la integración cultural, las dos versiones de la pieza utilizan vidrios adquiridos en México y marcos provenientes de Estados Unidos, y viceversa.

IDENTIDAD

El símbolo por excelencia de la identidad es el espejo. Nos atrae la idea de que la imagen que nos devuelve es nuestra copia exacta. Sin embargo, no hay nada más ilusorio que esta intuición peregrina. El reflejo no es otra cosa que una presencia simétrica y, por tanto, una representación invertida; es, desde el principio, una alteridad. En ese sentido, acaso constituye una metáfora más realista la obra de 1937 de René Magritte, La Reproduction interdite [Reproducción prohibida], en la que un hombre de espaldas mira su dorso, que la expectativa ingenua de encontrar siempre frente a nosotros nuestro propio, mimético semblante. De ahí surge, quizá, nuestro temor infantil hacia el pulido brillo del azogue. Como sabía Lewis Carroll, de la superficie de un espejo emanan dos realidades: en la contemplación narcisista, el punto de llegada de nuestra percepción es también un punto de fuga; el momento en que se encuentran nuestros ojos es el instante en que nuestra mirada se abre al mundo. Es, asimismo, el lindero de un abismo, el límite acuoso de entidades opuestas que se engullen recíprocamente, el lugar donde las manos se tocan, se traspasan y luego desaparecen seguidas por el cuerpo; el umbral poroso de una dimensión inexplorada, sostenida por una vulnerable tensión superficial que está a un tris de quebrarse. Con certeza la figura de enfrente, usted lector, piensa lo mismo.

La metáfora del espejo es literalmente sustancial en la obra de Michelangelo Pistoletto. Figura representativa del arte povera, su inclinación por el uso de materiales comunes y su filiación con el teatro pobre de Jerzy Grotowski le permitieron realizar una propuesta en la que redefine el contenido y la relación entre obra y espectador, presentándola como un happening en el que la acción tiene tanta importancia como la obra. Sus Mirror Paintings [Pinturas espejo] son piezas en las que utiliza espejos o superficies reflejantes en las que recompone la dimensión entre figura y fondo de manera que abre infinitas posibilidades de interacción. El cuadro cuestiona la noción renacentista de la perspectiva al hacerla desaparecer de la imagen como elemento articulador e invertir la visión tradicional del objeto que implicaba llevar la atención hacia el interior, como en Senza titolo (uomo) [Sin título (hombre)].

A veces la identidad se revela como conexión en la memoria, individual o colectiva, más o menos explícita, de incidentes ordinarios que su creador distingue como objetos de arte. Esta estrategia mucho tiene que ver con la relación que establece el artista con el lenguaje, a través del título, o con un desdoblamiento de la situación en dos planos de conocimiento, el «real» y el supuesto en la representación artística. Abraham Cruzvillegas suele combinar estos elementos utilizando referencias en donde se articula la identidad personal con sus orígenes familiares y los contextos sociales. En el largo título de la pieza Autorretrato ciego leyendo «El molino de Hamlet», escuchando cientos de veces «No tengo dinero», después de tostar unos kilos de semillas de cacao para hacerme unos lingotes de chocolate que tengan grabada la leyenda «The Construction of the Universe Is Certainly Much Easier to Explain Than That of a Plant», deseando echarme unos volados para ver quién paga los merengues, habiendo almorzado un dorado a las brasas, con tirípitis escaldados en el comal, acompañado por sus Colimitas bien muertas, la estrambótica etiqueta alude a una actitud irónica y provocativa, la cual se desplaza, desdoblada en el plano plástico, en los objetos encontrados que la constituyen, pintados de color dorado hasta ocultar en el brillo su origen y propósito.

COMUNIDAD

Como concepto antropológico, la comunidad es al mismo tiempo origen y producto del ser humano, tiene una dimensión fundacional y teleológica, un principio y un fin que en el momento actual parecen fatalmente cuestionados. Situada necesariamente en un espacio, trasciende la geografía; en tanto lugar, es punto de partida y de pertenencia que relaciona los elementos subjetivos que confieren identidad individual y grupal: es un conglomerado de historias, intereses, costumbres, hábitos, normas, símbolos, códigos, emociones, cosas que reconocemos comunes y con las cuales nos distinguimos del Otro. En estricto sentido, la comunidad lo es todo; el problema central de la modernidad no es ubicar dónde se encuentra la totalidad, sino cómo se han transformado y reconstituido sus partes.

En nuestra experiencia inmediata, la noción de comunidad está ligada intuitivamente al espacio y sus usos posibles. En algunas piezas, el manejo de la escala y la proporción ha sido utilizado como mecanismo de un artefacto reflexivo que articula las dimensiones y componentes de una dialéctica entre lo individual y lo colectivo de maneras a veces incómodas, casi siempre sorprendentes, en las que se revela nuestra relación con las masas de forma realista o simbólica. Al acercarnos a las placas de Petri que presenta Michal Rovner en Data Zone, Culture Table No. 1 [Zona de datos, mesa de cultivos n.º 1], que a primera vista parecen contener cultivos de microorganismos, advertimos que se trata de diminutas figuras humanas que nos retrotraen a nuestro origen más primitivo. Do Ho Suh utiliza en Floor Module [Módulo de suelo] diminutas figuras de plástico para construir paneles que sostienen nuestro peso y nuestro camino por la suma de su insignificante fuerza, y en Metal Jacket [Chaqueta metálica] reúne chapas metálicas de identificación que conforman una especie de armadura. Se trata de figuras o atributos de sujetos colectivos que interpelan nuestra relación con la comunidad y cuestionan los límites entre el sujeto y la masa en un mundo cada vez más globalizado, anónimo e individualista.

La noción de comunidad en sus múltiples niveles (grupo, familia, barrio, país, patria, ¿acaso Humanidad?) construye sus propias referencias culturales y políticas de maneras arbitrarias, azarosas y contradictorias, pero siempre reconocibles en el imaginario de sus integrantes, puesto que se suceden en un lugar común, real o simulado, presente o representado. Por ello, a veces esta noción compartida aglutina significados discordantes en un mismo escenario: la barbarie de la guerra puede ser una fiesta y simbolizar un ritual de celebración casi tribal en el que se desvanecen las barreras de la imaginación y el tiempo. Investidos en el doble uniforme de soldados y superhéroes, los hombres pueden actualizar de maneras contradictorias los antiguos relatos mitológicos y las leyendas guerreras en complejos contextos contemporáneos que no pueden reducirse a las gestas ancestrales, pero que se confunden con ellas precisamente porque participan de oscuros atavismos, como plasman Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla en su obra Intermission (Halloween Afghanistan 1) [Entreacto (Halloween Afganistán 1)] de 2011.

Toda comunidad es, ante todo, comunidad de lenguaje, ya que este es nuestro patrimonio primordial. Con el lenguaje nos comunicamos, aunque a veces la comunicación asuma formas perversas. Los lingüistas saben que no es posible una situación humana exenta de comunicación: interactuamos hasta en el silencio, cuando pensamos que no lo hacemos. Utilizando como pretexto conceptual una frase hecha, Bruce Nauman representa en Double Poke in the Eye II [Doble dedo en el ojo II] la perversidad de un diálogo que une y distancia a un par de figuras a través de la agresión mutua: una escena en la que el aparente vacío comunicativo toma la forma de un continuo ataque.

ECONOMÍA

Los antiguos manuales de economía tenían en la portada un nombre y un adjetivo: «Economía política». Parafraseando a Carl von Clausewitz, podríamos afirmar que la economía es la guerra por la supervivencia cotidiana realizada por diversos medios, en los cuales todos estamos sumergidos y, quizá por ello, tendemos a observarlos como fuerzas naturales. Cuando el arte se interesa por atisbar el mundo económico se produce una mezcla incómoda que no pocas veces plantea un dilema moral o político. Mientras que la economía trata de derivaciones, intereses y lucro, la intención genuina del arte es esencialmente gratuita, aunque sus objetos se conviertan finalmente en una mercancía sujeta a las fuerzas del mercado y la especulación. El arte, si lo es genuinamente, se resiste a su reducción económica. El cruce de estos intereses disímbolos suele resultar en una mezcla incómoda.

La teoría clásica que dio origen a las actuales políticas neoliberales se basaba en la existencia de una «mano invisible» que reordenaría sabiamente las fuerzas del mercado para conferir un equilibrio inmanente al orden social. La obra de Cinthia Marcelle está interesada en ese orden aparente producido como resultado de las acciones inconscientes de los individuos que saturan nuestra experiencia de la vida diaria. Para reorganizar ese caos poco visible, crea situaciones que desafían nuestras percepciones convencionales, evidenciando las coincidencias y discrepancias de nuestras acciones, estrategia inscrita en obras formalmente pulcras y austeras que pueden transitar en ambos sentidos: del caos al orden y del orden al caos, de la parte al todo y del todo a sus partes. Capitulo 12 da série Secession: The Tempest [Capítulo 12 de la serie Secesión: La Tempestad] documenta una sucesión de doblamientos que ofrece al espectador la progresión de la acción al mismo tiempo que alude al paso del individuo al ser colectivo. Por su parte, brj – da série Da parte pelo todo [brj – de la serie La parte por el todo] impone un orden formal e imposible a una acción cotidiana que requiere necesariamente del caos para ser realizada.

Podría definirse la economía como la disciplina que se ocupa de los valores, básicamente el valor de uso y el valor de cambio, de los bienes y mercancías. La axiología atiende a los valores, pero en términos éticos y morales, es decir, como resultado de una decisión. La obra de Fritzia Irízar Rojo parece interesada en mezclar y poner en cuestión ambos dominios, proponiendo una reflexión sobre sus entrecruzamientos y sus límites a través de experimentos sociales. En la pieza de 2010 Sin título (Fuerza Bruta), la artista instaló una caja de seguridad durante el transcurso de la feria de arte contemporáneo Zona Maco. Videovigilada permanentemente, la regla era que el dinero contenido en la caja sería de quien descifrara una ecuación matemática que codificaba la contraseña. Como resultado se produjeron los comportamientos extremos: la clave fue descifrada y el dinero entregado, pero posteriormente la caja fue robada.

PEDAGOGÍA

Un punto de convergencia entre arte y pedagogía se encuentra en las formas de presentación y representación que constituyen estas dos disciplinas. Hacer arte y comunicarlo supone una práctica integrada que requiere de un público y que no puede sustraerse de una intención didáctica, por mínima que sea. Esta necesidad puede ubicarse en una amplia gama de puestas en escena que van desde el propósito narcisista de mostrar la subjetividad o la pericia técnica, hasta las concepciones del objeto artístico a modo de pieza de construcción colectiva, que adquiere sus formas como resultado de la participación del espectador, anulando en cierto modo la noción de autoría. Por su parte, lenguaje, creatividad, disposición al diálogo y construcción de la permanencia a través de la asimilación y la ruptura de la tradición constituyen valores característicos de la educación, entendida como intención dirigida al futuro por medio de la asimilación del pasado. En tanto que acciones sociales, arte y pedagogía se tocan y convergen. Sus significados pueden estar orientados en la misma dirección o abrirse a posibilidades inéditas en una época como la actual, en la que la información y el conocimiento han roto definitivamente las fronteras de todos los dominios de la vida social y los individuos están sometidos a actuar eficientemente entre fuerzas contradictorias para hacer frente por igual a nuestros retos cotidianos y a nuestras aspiraciones espirituales más trascendentes.

Gary Hill ha manifestado que le interesa hacer piezas que planteen una cierta reflexión, pero que al mismo tiempo eviten ser demasiado didácticas. Temáticamente ocupado en escenarios y objetos donde se revelan las prácticas cotidianas de los sujetos ordinarios, como las noticias de la prensa, los espacios de trabajo y convivencia o nuestros hábitos y conductas, le preocupa trasmitir «la verdadera materialidad de la idea a la posición del espectador, lo que en muchas instancias puede circunscribirlo a él mismo como parte de la obra». Learning Curve [Curva de aprendizaje] es la materialización de un concepto procedente de la psicología y la pedagogía. Alude a la representación gráfica en coordenadas cartesianas del momento en que los individuos alcanzan el dominio de un aprendizaje por medio de la repetición. En una instalación que tiene como tema el surf, invita al espectador a integrar el significado del concepto al recomponer sus partes echando mano de sus experiencias actuales y pasadas.

Representante imprescindible del conceptualismo, esa forma nativa en la que el arte conceptual creció y fructificó en el espacio latinoamericano, Luis Camnitzer privilegia la relación entre obra y lenguaje como una forma de contrastar los sentidos en pugna de una imagen o bien, de abrir nuevas apreciaciones entre todo y parte, texto y contexto, significado y significante. En las dos piezas tempranas presentadas en la exposición, The Discovery of Geometry [El descubrimiento de la geometría] y The Invention of Rain [La invención de la lluvia], esta relación entre lenguaje e imagen está presente para sugerir nuevos significados. Más allá de un matiz didáctico fuertemente vinculado al humor y la ironía, su interés se dirige sobre todo a mostrar otras posibilidades de percepción, episodios que nos sorprenden o despiertan en nosotros una sonrisa, ejemplos de las mediaciones visuales del intento que uno de sus críticos calificó como «una búsqueda cuasi-mística de lo imponderable».

Punto de partida se ofrece como un conjunto de espacios de confluencia, modulados por el azar que se apropió de un interés, que fijó su atención en una obra o un nombre dentro de los múltiples objetos y artistas posibles. Se trata, entonces, de la puesta en escena de un conjunto de puntos de entrada y puntos de salida, puntos ciegos y puntos de luz al final de una visión de túnel. Una colección puede ser a la vez la totalidad de las cosas y la totalidad de los hechos: los objetos suceden, porque solo en el campo simbólico del arte las cosas son hechos y los hechos remiten a los objetos que los soportan: son actualidad e Historia, texto y contexto. A fin de cuentas, en el discurso sui generis de este mundo imaginario, los dominios se tocan, se separan y entrecruzan: territorio es identidad, es comunidad, es pedagogía, es economía; son sendas que se entrelazan y se ofrecen al espectador como posibilidades, puntos de entrada y de salida, órbitas y estaciones de espera, luz y escotoma.