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All the world's a stage: Teatro y artes plásticas en diálogo

Karsten Löckemann

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Todo el mundo es un teatro
y todos los hombres y mujeres meramente actores;
tienen sus salidas y sus entradas
y un solo hombre en su tiempo hace muchos papeles…



Estos versos universalmente conocidos de la comedia de Shakespeare Como gustéis suelen citarse cuando se trata de trabajar y pensar en contextos interdisciplinarios, o para señalar en general la influencia del teatro y de las artes escénicas en las artes plásticas, y su importancia en el contexto de la sociedad. En las investigaciones académicas sobre arte y teatro, así como en la práctica artística, no es ya ningún secreto que el diálogo entre las disciplinas plásticas y las escénicas ha sido fructífero desde tiempos inmemoriales y lo sigue siendo aún hoy día. La selección de obras de la presente exposición ofrece otras facetas contemporáneas e indicios de gran valor que así lo atestiguan. El breve excurso histórico que constituirá el arranque de esta introducción pretende mostrar las líneas de tradición sobre las que se funda dicho diálogo.

Los artistas plásticos han atendido constantemente la llamada de la escena y han diseñado decorados y vestuarios de gran éxito para el teatro, la ópera y el ballet; no pocas veces han trabajado también en primera línea en la decoración de teatros y salas de ópera. Y estos encargos han supuesto siempre un impulso creativo de primera magnitud para la obra artística de todas las personas implicadas.

Es una tradición que puede rastrearse sin solución de continuidad hasta las cortes del Renacimiento y el Barroco. La lista de artistas destacados es extensa y es la ilustre prueba de que el teatro ha ejercido, y sigue ejerciendo hoy, un enorme poder de atracción sobre los grandes artistas de todas las épocas.

No solo reconocidas figuras de la pintura de su tiempo como Agostino Carracci a finales del siglo xvi, o Antoine Watteau, François Boucher y Bernardo Bellotto (llamado Canaletto el Joven) en el xviii, sino también los arquitectos de más éxito del momento, como Filippo Juvara o François de Cuvilliés el Viejo y Karl Friedrich Schinkel, se encargaron de concebir escenografías y diseñar vestuarios, contribuyendo de esta manera a condensar las distintas artes en una obra de arte total. Schinkel en particular llevó a cabo dicho diálogo con una maestría absoluta. Sólo entre 1816 y 1829 creó más de cien decorados para más de cuarenta puestas en escena3. Extraordinarios son los esbozos de los doce decorados que hizo en 1816, por encargo de la dirección del Teatro Real de Berlín, para La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart. Con el talento polifacético de Schinkel se alcanzó uno de los puntos culminantes de este diálogo interdisciplinar en el siglo xix.

En las postrimerías del siglo xix y luego, sobre todo en el siglo xx, fueron los grandes pintores los que se dejaron inspirar por la escena, la danza, el teatro y las nuevas formas de entretenimiento que iban surgiendo. A este respecto, debemos mencionar ante todo a Henri Toulouse-Lautrec. ¿Qué serían la belle époque, Montmartre y el Moulin Rouge sin sus carteles —que crearían escuela— para las grandes revistas de danza y sus legendarias solistas? El molino de Montmartre fue el símbolo de la cultura del cabaret de finales del siglo xix, a la vez que, en cierto modo, constituía el germen de las vanguardias artísticas de principios del xx. Y es que Montmartre los atraía a todos.

Este fecundo diálogo continuó a lo largo del siglo xx con no menos relevancia. Tanto Pablo Picasso como Henri Matisse trabajaron para los Ballets Rusos de Sergéi Diáguilev. En los dos casos, el compromiso artístico con la escena resultó un campo de experimentación creativa extrema que tuvo un enorme valor añadido para la obra de ambos. La intensa colaboración de Picasso comenzó en 1917 con el ballet Parade; Matisse fue invitado por Igor Stravinski y Diáguilev a diseñar el vestuario y la escenografía de Le Chant du rossignol. Al final, fueron motivos sacados del mundo de las artes escénicas los que fundaron la fama póstuma de ambas leyendas: el arlequín y Pierrot asumieron este papel clave en el caso de Picasso; más o menos el mismo papel destacado que desempeñaron las bailarinas en el caso de Matisse.

En la Alemania del siglo xx, Max Reinhardt fue el primer director de teatro que, con Adolph von Menzel, Lovis Corinth, Max Slevogt y Edvard Munch, atrajo a los artistas plásticos a la creación de escenografías.

También Vassili Kandinski dio un paso importante de cara a una profunda renovación del teatro. En su ensayo «Sobre la composición escénica», publicado en 1912 en el almanaque que él y Franz Marc editaban en Múnich, esbozó los principios fundamentales del teatro abstracto. El almanaque Der Blaue Reiter es sin duda uno de los ejemplos más gráficos de la apertura interdisciplinar y cultural de la época. La nómina de artistas que por aquel entonces contribuyeron de forma fundamental al auge de muchas disciplinas artísticas es interminable.

Antes de concluir este excurso histórico, de hacer un enorme salto en el tiempo y de trasladar este diálogo de las artes a la esfera contemporánea de la mano de algunos de los planteamientos representados en la presente exposición, querría mencionar, siquiera al margen, la Bauhaus. Esta escuela de elite de la modernidad es poco menos que un símbolo del intercambio interdisciplinar, de la alegría experimental y de la innovación. Vista así, la Bauhaus sería casi una bisagra o una articulación que vertebraría la naturalidad y la apertura de los artistas contemporáneos que abordan las distintas disciplinas, que se relacionan con el espacio y se sirven de la materialidad y la técnica.

Una de las singularidades del enfoque pedagógico de la Bauhaus fue el taller de escenografía que Lothar Schreyer dirigió entre 1921 y 1923, y que más tarde, entre 1923 y 1929, encabezaría el no menos genial Oskar Schlemmer. La sección de escenografía era el taller de integración de la Bauhaus, donde se fomentaba todo el espectro de las artes escénicas. Allí se experimentó con el espacio, el cuerpo, la luz y el sonido, más allá de las formas tradicionales del teatro, la ópera y el concierto.

Y con la misma naturalidad con la que el taller de escenografía era parte de la Bauhaus, también se recurre hoy a las estrategias e impulsos del teatro y de las artes escénicas para de esta manera ampliar el abanico expresivo de las artes plásticas y dotarlas de un aspecto espacial e interactivo. Mientras que los artistas plásticos, en particular en el siglo xx, pusieron en marcha una revolución sobre el escenario, los artistas contemporáneos llevan hoy, mediante la performance, la instalación y el media art, enfoques teatrales a las salas de exposición. Este aspecto ha sido ya objeto de consideración en algunas publicaciones y proyectos expositivos.

Son muchas las obras y los planteamientos representados en el fondo de la Colección Goetz que ilustran de manera ejemplar la influencia de lo escénico y la creciente tendencia general a una narración específicamente teatral y a una puesta en escena de las obras de arte.

Todos estos artistas encuentran distintos modos y formas de proceder para integrar en su obra la estética, pero también las estrategias y conceptos tradicionalmente reservados al teatro, o para sacar de ello la materia a partir de la cual generar algo completamente nuevo. Estos nuevos impulsos precipitan entonces en la diversidad de todos los géneros posibles.

La mayor parte de los artistas aquí presentes han trabajado ya para el teatro como tal o han colaborado en producciones escénicas concretas, en la línea de la tradición de sinergias que mencionábamos antes. A este respecto, cabe destacar en particular a Matthew Barney, Janet Cardiff & George Bures Miller, Stan Douglas, Elmgreen & Dragset, Jonathan Meese, Ulrike Ottinger, Laurie Simmons y Matthias Weischer. Su obra, en general muy diversa y a menudo multimedia, es la mejor prueba de los impulsos que el trabajo escénico puede ejercer en la creación artística.

Esta breve introducción no basta para mostrar con detalle y clasificar todas las visiones representadas en la exposición. Lo único que puede hacer es brindar una aproximación somera a las distintas estrategias artísticas. Para profundizar en la obra de todos los artistas incluidos en la muestra figuran, después de este ensayo, una serie de textos breves e iluminadores.

En primer lugar quisiera mencionar a aquellos artistas

—en este caso son fotógrafos— que observan el espacio teatral o cinematográfico con una mirada objetiva, casi documental. Se trata, por un lado, del artista japonés Hiroshi Sugimoto, que, con una larga exposición marca de la casa, retrata salas de cine de los inicios de la cinematografía de tal modo que terminan pareciendo espacios sagrados. Por otro, nos encontramos con una discípula de Becher, Candida Höfer, que ha pasado años fotografiando en amplias series, con la mirada marcadamente fría que la distingue, las grandes salas de ópera y de teatro del mundo, desde perspectivas muy distintas y, como Sugimoto, siempre desiertas, sin gente. Ambos artistas invitan al observador a desarrollar una historia interior a partir de los recuerdos y asociaciones que les evocan las imágenes, así como a reflexionar sobre el significado y la función de estos espacios.

Stan Douglas, Jeff Wall y Rodney Graham, los tres representantes de la llamada Escuela conceptual de Vancouver, son en este contexto los grandes maestros de la escenificación fotográfica. De hecho trabajan como directores de cine o de teatro que, con la ayuda de costosos decorados, narran y vuelven a escenificar historias repletas y surgidas de elementos sacados de la historia, la historia del arte, la política y la literatura. Graham, a diferencia de Wall y Douglas, es también un maestro de la autoescenificación. En sus obras aparece constantemente como actor, caracterizado en los papeles de náufrago, cowboy, dandi, preso o policía.

Si hay algo en la exposición que impresiona particularmente por su presencia física son los trabajos de los artistas que se adentran en la instalación o en la dimensión escultórica, algunos de los cuales integran además en su obra elementos multimedia.

Artistas como Lothar Hempel y Hans-Peter Feldmann juegan con el escenario como espacio. En el caso de Hempel, se trata de una instalación con aire provisional —como de bastidores— que guarda una relación directa con la puesta en escena de Los veraneantes, la obra de Máximo Gorki, en el Deutsches Theater de Berlín. En el de Feldmann, es el pequeño teatro de sombras con grandes efectos el que tiende un puente entre el escenario y los hechos banales del día a día.

Por su parte, la pareja de artistas canadienses Janet Cardiff & George Bures Miller crea en muchas de sus obras la cercanía del espectador con el cine, las películas y el teatro. En la obra que aquí se presenta, Playhouse (1997), nos hallamos concretamente ante una versión en miniatura del clásico cosmorama, que por un momento, gracias a una ilusión acústica muy lograda, arranca al espectador de la sala de exposiciones y lo transporta física y mentalmente al mundo del teatro.

Matthew Barney y Ulrike Ottinger son los grandes narradores de la muestra que convierten el medio cinematográfico en el escenario de un theatrum mundi espectacular. En el marco de la producción de su ciclo Cremaster (1994–2002), Barney cruza el proceso de la evolución biológica con elementos teatrales y performativos, y crea con ello una epopeya operística en cinco actos. Las escenas de Cremaster 5, rodadas en la Ópera de Budapest, son una clara referencia a los espectáculos escénicos barrocos y opulentos. Por su parte, Ottinger esboza en cinco episodios deslumbrantes un teatro del mundo poliédrico en cuyo centro figura el personaje andrógino de Orlando. La artista acompaña al protagonista, inspirado por la célebre novela de Virginia Woolf, en un viaje por el tiempo, desde el principio de la Antigüedad hasta nuestros días.

Y ¿qué sería del teatro sin los títeres y muñecos, nuestros sosias excesivamente humanos? También en la historia de las artes plásticas han representado siempre el deseo humano, las fantasías sexuales y los clichés.Desde los años setenta, la artista estadounidense Laurie Simmons lleva a cabo una obra fotográfica que gira en torno a la puesta en escena del universo de los muñecos. En su primera obra en cine, The Music of Regret (2006), hace que los protagonistas cobren vida y crea un musical en tres partes, con un carácter de obra de arte total que lo vincula a la tradición del musical clásico de Broadway. El artista austríaco Markus Schinwald, en cambio, siente una debilidad por las marionetas, los cuerpos, los vestidos y las prótesis. Tomando prestados estos elementos propios del teatro, intenta materializar los estados del alma humana, tarea para la cual estima que la marioneta es el intermediario ideal.

Unas obras cuya relevancia crítica y social no cabe subestimar son aquellas en las que el enfoque performativo desempeña un papel capital. Entre ellas figuran los trabajos de la pareja de artistas escandinavos Elmgreen & Dragset y del artista alemán Jonathan Meese.

A la manera de Shakespeare, Elmgreen & Dragset ven el mundo como un teatro y al público como un actor dentro de la puesta en escena. Sus instalaciones se distinguen por la fusión de arquitectura, diseño y performance, y se constituyen en un foro de narraciones ficticias.

Meese, el enfant terrible del panorama artístico alemán, está representado en esta exposición con unas esculturas en bronce. Dichas piezas no se inspiran solamente en personajes del cómic y de los videojuegos, sino que beben también de sus actividades performativas, con las que siempre crea divisiones. Lo insólito en Meese es que, con esta serie, en contraste con la mayor parte de su producción, aborda de manera elegante una técnica histórica y un material importante para la historia del arte, si bien es verdad que este grupo de obras conecta con sus perfomances, a menudo provocadoras y trash.

Casi completando el canon de los géneros clásicos, me gustaría, para terminar, ocuparme de tres planteamientos pictóricos que, cada cual a su inconfundible manera, tratan del espacio o trazan una línea concreta que conduce al teatro. Aunque la pintura propiamente dicha no sea en esta exposición sino un fenómeno marginal, la selección de obras demuestra que este tema aparece de forma virulenta en todos los géneros. Es el caso de las tres visiones representadas por Michael Kunze, Hiroshi Sugito y Matthias Weischer.

El impresionante tríptico de Kunze se sitúa pictórica y conceptualmente en la tradición del gran estilo clásico de fachadas arquitectónicas con escenas históricas dispuestas en varios niveles. En contraste con ello, Sugito, con sus cuadros delicados, casi siempre de pequeño formato, que aúnan la tradición pictórica del Japón con influencias occidentales, parece insinuar historias en reducidos ambientes teatrales. Por su parte, el artista de Leipzig Matthias Weischer parecería ser un miembro vertebrador entre estos dos planteamientos pictóricos. En su obra se hace patente una acentuada pasión por los decorados, los patrones y la perspectiva. Crea espacios artísticos de aire teatral en los que juega con todas las posibilidades imaginables de la pintura y hace gala de su maestría artesanal.

Con la enorme diversidad de géneros y los enfoques radicalmente dispares de los distintos temas, la exposición muestra que el escenario sigue actuando, aun en nuestra sociedad multimedia, como un resorte o una fuente de inspiración nada desdeñable de las artes plásticas.

Nuestro deseo es que los visitantes de la exposición tengan también ocasión de cerrar, mental y visualmente, el círculo que hemos trazado, que las obras los conduzcan, cada una a su manera, al diálogo entre arte y teatro, y por último, si bien no menos importante, que esta selección tan interdisciplinar sea capaz, aunque sea por un momento, de trasladarlos a otra realidad.

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