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La vuelta del indiano, hacia 1924

Óleo sobre lienzo, 164 × 210 cm

Firmado en el ángulo inferior derecho: «J. Solana» Inscripciones apócrifas al dorso, en el bastidor: «José Gutiérrez Solana, La vuelta del indiano»; en el marco: «José Gutiérrez Solana»

PANTALLA COMPLETA

José Gutiérrez Solana

Madrid, 1886-1945

La Colección Banco Santander agrupa el más importante conjunto de obras de José Gutiérrez Solana. Esta verdadera «colección dentro de la Colección» fue iniciada ya hace casi un siglo por Emilio Botín Sanz de Sautuola y potenciada posteriormente por su hijo y sucesor en la presidencia de la entidad, Emilio Botín, y cuyo germen se debe sin duda al común origen cántabro del pintor y la familia Botín.

Se trata de obras que han sido recogidas en prácticamente todas las monografías que se han publicado sobre Gutiérrez Solana y han formado parte de importantes exposiciones nacionales e internacionales, figurando siempre como pertenecientes a la colección privada del autor, quien las conservó hasta su fallecimiento.

Aunque nacido el artista en Madrid, sus padres eran oriundos de la Montaña, donde Solana pasaría largas temporadas estivales, llegando a fijar entre 1907 y 1919 su residencia allí. Fruto de esta estrecha vinculación, todo su universo plástico aparece poblado por personajes, costumbres o paisajes cántabros, que pinta con autoridad en gran parte de los trabajos que conforman esta colección.

Creador solitario, de carácter singular, realmente excepcional y único en el contexto en el que desarrolló su actividad y en definitiva en la historia de nuestro arte, coincide en el tiempo con la denominada generación del 98, pero no goza de su sentido crítico y permanece al margen. Sin embargo, en cierto modo no pudo extrapolarse del ambiente político, sociológico e ideológico del momento. 

Gestó su carrera en pleno devenir de las vanguardias y aunque su obra no presenta renovación formal alguna, recibió la consideración y el reconocimiento de los artistas que la integraron, quienes le consideraban una figura aislada, inclasificable, por su honda relación con la tradición pictórica española. Quizá por ello, existen cierta controversia y valoraciones opuestas sobre su obra, que unos reclaman como el espejo de su tiempo y otros consideran ajena a la sociedad en que vive.
 
Su experiencia plástica corre paralela a la experiencia literaria. El Solana pintor deja siempre entrever en sus lienzos al Solana escritor. Hay una gran carga literaria en algunas de estas pinturas, lo mismo que hay una gran plasticidad en sus escritos. Ambas facetas se entrelazan, apoyándose la una en la otra, compartiendo los mismos temas, con un nexo común: ser reflejo y testigo de la realidad de su tiempo. Con su mirada dura, descarnada, desprovista de anécdotas y adornos, Solana nos ofrece una peculiar visión no solo de su generación, sino del conjunto de la sociedad española. En su pintura recrea un mundo personal que ha dado en denominarse solanesco, por su sentido dramático y pesimista de la existencia, que nos acerca a la conocida España negra; pintura «hecha con el color negro de la vida», como la define Ramón Gómez de la Serna. De la vida, sin duda, que él siente y vive. Es la visión de una parte de la España real, pero no de la España plural de su tiempo.

El mismo escenario surge en sus escritos, calificados por Andrés Trapiello como «únicos, raros, milagrosos y originalísimos»2, recogidos en multitud de cuartillas inéditas en sus Cuadernos de París, recientemente publicados, y en sus seis libros: Madrid, escenas y costumbres. Primera serie (1913), Madrid, escenas y costumbres. Segunda serie (1918), La España negra (1920), Madrid callejero (1923), Dos pueblos de Castilla (1924) y Florencio Cornejo (1926), su única novela. 

Pictóricamente hunde sus raíces en la tradición española, fijando su mirada en Goya, Velázquez y El Greco a la vez que proyecta una obra personal. Dibuja con el óleo en pinceladas gruesas, empastadas, con ligeras texturas que, junto a su costumbre de trabajar con luz artificial, confieren a las obras una misteriosa y enigmática atmósfera. 

Sus composiciones son equilibradas. Los personajes surgen a modo de retablo, confiriéndoseles, en plano de igualdad, el mismo tratamiento que a los objetos que los rodean. Mientras en su paralelo literario gran parte de estas obras son recogidas añadiendo datos y nombres, los personajes de sus pinturas surgen como seres inanimados, aislados y ajenos a su entorno.

Desde el punto de vista temático, Solana concentra su obra, a lo largo de todo su proceso creador, en argumentos concretos, en escenarios recurrentes: escenario de carnaval y fiestas, escenario costumbrista, escenario femenino, escenario con tauromaquia, escenario con retrato, escenario de religión y muerte y, finalmente, escenario con naturalezas muertas. Todo un universo plástico que en ocasiones nos ofrece entremezclado, como en Lola la peinadora, en la que, con el subterfugio de una escena costumbrista, realiza un magnífico retrato de la peluquera, o en La vuelta del indiano, donde los nueve retratos individualizados se agrupan bajo el pretexto de una escena habitual. 

En 1906, año en el que cierra su ciclo de formación en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, inicia el escenario de carnavales y fiestas con Chulos y chulas, tipos populares madrileños que describe en Madrid, escenas y costumbres. Primera serie en Baile de chulos en las Ventas: «Aquí no baila más que la gente de pupila, los que se traen de calle a las mujeres, los chulos, los que tocan el organillo y no trabajan porque los mantienen las mujeres; las de la Fábrica de Tabacos, las cerilleras, las chalequeras y las golfas de profesión; los que saben vivir, ¡a ver qué vida!».3 Esta obra sombría, cercana al expresionismo, algo tosca aún, de rudo dibujo, ofrece una visión un tanto zarzuelera de la feria.

Mientras que en la obra anterior se centra en el retrato impersonalizado de los personajes, en Verbena en la pradera de San Isidro refleja a través de la composición un público disperso, al que une en diferentes grupos para dar la sensación de multitud. 

Y en escenario costumbrista, Los húngaros, con dibujo tosco, atmósfera apagada y paleta puramente solanesca, como fiel reflejo de una realidad de su tiempo, muestra los derribos que tuvieron lugar en Madrid entre 1917 y 1922 para la ampliación del segundo tramo de la Gran Vía, y los resultantes solares desiertos utilizados para insólitas representaciones. Particular mundo que traslada a Madrid callejero, publicado en 1923: «Los húngaros de los monos, y el oso, eran los que ganaban más dinero y los que trabajan más por estos descampados, donde ponían sus carritos los vendedores... También se ven algunos de estos húngaros con el pandero y un garrote debajo del brazo y un oso lleno de cascarrias, el cual lleva puesto un bozal»4.

Solana, habitual de las fiestas populares, recrea y entremezcla las escenas vividas para trasladarlas al lienzo o describirlas minuciosamente en sus escritos. En los diversos escenarios que el carnaval ofrece, sobresale la representación de la muerte, el dolor y la desmitificación de los personajes, convirtiéndose este tema en uno de los más frecuentes de su obra escrita y pintada, quizá porque algunos de sus recuerdos de infancia están negativamente unidos a estas fiestas.

Y como reacción a la realidad circundante, se recrea en el mundo de las máscaras, que le permiten mostrar lo que el hombre lleva dentro. Son fantásticas y grotescas, como Máscaras con burro, donde entremezcla personajes reales, como la mujer y el militar, con las «destrozonas», figuras que resaltan por el color brillante y rico de sus atuendos. Hay algo de biográfico, como si Solana quisiera ponerse una máscara ante el mundo hostil que le rodea, ante una sociedad que no le comprende. 

En Máscara del caimán utiliza con ironía la imagen del animal como símbolo del alborozo y la felicidad, quizá en un intento de rescatar al personaje que se oculta tras ella.

Manifiesta su preferencia por lo popular, por su verismo y sinceridad, en Carnaval en un pueblo. Composición sencilla y luminosa, con personajes reales, deformados tan solo por el uso de la máscara, a los que representa como figuras grotescas, pletóricas de vida y movimiento. 

En «La verbena del campo» hace una brillante descripción literaria de la arraigada fiesta popular que traslada a la pintura Gigantes y cabezudos. Oculta, como es costumbre, a los personajes tras las máscaras, pero, a diferencia de otras obras, centra la composición en la descripción de la fiesta, siguiendo el patrón literario: «Cuando se ponen en corro a bailar en medio de la calle, forman un conjunto muy grotesco».5

En sus escenarios costumbristas relata siempre una historia relacionada con el personaje representado. En La vuelta del indiano narra una escena habitual en las tierras del norte, donde el regreso del emigrante se celebra con una reunión de amigos, allegados y otras gentes, como el cura o el boticario, ajenos sin duda al personaje pero testigos fieles de su triunfo. Para Solana, cuyo abuelo había sido emigrante en México, el tema era muy familiar. Sobre la mesa, cubierta con un gran mantel recién sacado de las arcas, una botella de ron, una gran caja de puros y, presidiendo, una colineta, la tarta preferida del pintor. Pinta a los personajes en el momento del brindis, tras haber relatado sus duras vivencias; los recuerdos afloran en sus rostros tristes y en su mirada perdida; la fidelidad se reserva para el perro, posiblemente Canelo, su propio animal de compañía.

Esta manera de componer en torno a una mesa central permite reflejar individualizadamente a cada uno de los personajes, sistema de composición ya empleado en La tertulia del Café de Pombo (1920, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid). Además, en esta obra utiliza como fondo de la composición una pintura, «un cuadro dentro del cuadro», algo que a partir de ahora será habitual, especialmente en sus retratos, como en Armador, El capitán mercante, Valentín Ruiz Senén y Don Miguel de Unamuno. 

En La taberna en Santander, no hay interés por la caracterización individual de los personajes, sino por reflejar el momento de la tarde, marcado en el reloj del fondo, en el que los marineros regresan de sus faenas y hacen un alto, fumando y tomando una copa, mientras relatan los sucesos del día, escena habitual en los muelles de Santander, muy cercana a sus propias vivencias. Pinta a los tres hombres del mar como protagonistas de ese mundo que tanto admira, dotándoles de una gran serenidad por medio de una paleta en tonos verdes y con una tenue iluminación. 

Curiosamente, estas figuras nos transmiten su existencia, no son ajenas, aunque aparezcan como ausentes, lo que no es habitual en los escenarios costumbristas en los que personifica a personajes reales. Gusta de representarlos un tanto idealizados, como en el Armador, al que conoció en los muelles de Santander deambulando entre los barcos, recordando y añorando su antigua vida, y que pinta con toda su gallardía, con sus viejas botellas de ron jamaicano y ginebra holandesa, en una estancia llena de carácter, con un fanal en cuyo interior reposa un barco de vela que se mueve, un barómetro y un cuadro que refleja el viejo muelle de Santander con la catedral del siglo XIII al fondo. La figura del anciano es tratada en sus trabajos literarios con respeto, con claras alusiones a su estado físico, a su dependencia y actividad, haciendo hincapié incluso en su vestimenta.

Con el mismo criterio pinta en El capitán mercante a Gervasio Olivares, capitán montañés del barco mixto de vapor y vela Gravina, cuya inscripción se lee en la parte inferior de la obra, que realizaba la travesía entre Santander y La Habana. Un globo terráqueo y conchas de mar pretenden reforzar la figura. El cuadro del fondo, que relata un naufragio, es el mismo que utilizará más tarde como fondo de la pintura El triunfo de la muerte. 

Por el contrario, concede a algunos personajes una categoría humana, ausente en retratos o figuras de grupo, como en El físico, en el que potencia más su posición social y su personalidad que su faceta científica, a pesar de rodearlo de instrumentos propios de su profesión. Para el artista, es este el personaje más importante de cuantos conoció.

En El bibliófilo utiliza la figura de su hermano, pero no su rostro, en un retrato anónimo y despersonalizado. Solana evoca sin duda a su padre, gran amante de los libros, lector infatigable y poseedor de una gran biblioteca. Por su calidad pictórica, el Ministerio de Instrucción Pública concedió a esta obra el primer premio en el Concurso Nacional de Retratos celebrado en Madrid en 1933. 

Con la pintura El boxeador Solana rompe los moldes de su habitual sistema de trabajo. Incluye un personaje y un espectáculo que no aparecen en su literatura e introduce un desnudo masculino. Contrasta el personaje triunfante, que permanece atento a la caída de su rival, con un anónimo público que asiste en silencio a la escena. Ambiciosa pintura, incluso por sus dimensiones, que fue realizada con toda seguridad para presentarla a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1926, obteniendo un gran eco en la prensa y entre la crítica, pero que no obtuvo galardón alguno. El pintor idealizó la figura del boxeador de Vallecas Antonio Ruiz, a quien Ramón Gómez de la Serna dedicó un pequeño libro al alcanzar el título de campeón de Europa de los pesos pesados. La opinión del pintor se resume en la cuartilla que sostiene un espectador de la primera fila, donde se lee muy claramente «Circo de boxeo». Palabras que hace suyas el pintor Eduardo Arroyo cuando describe esta obra: «Es el circo de la vida y de la muerte en penumbra, lejos de la luz de la fiesta de los otros. Una ejecución rodeada de sombras. Circo y boxeo».6

En La peinadora, descrita en sus relatos como «Lola la peinadora», utiliza maniquíes, cabezas adquiridas en el Rastro madrileño que pueden contemplarse en algunas de las fotografías que se conservan de su estudio. Podemos observar en este trabajo la utilización del espejo, algo habitual, que emplea para reflejar aquello que el espectador no percibe, en este caso, la nuca borrosa de la peluquera. Sus manos callosas denotan sin duda su humilde origen. La descripción literaria de Solana es muy concisa: «Al acabar la calle, cuando vamos más distraídos, cae desde un balcón una bolita de pelo, después otra más grande y alguna vez un mechón. ¿Qué será esto? Miramos hacia arriba, y en un balcón se ve una cabeza de mujer de cartón, toda despintada y golpeada; el busto de mimbre lo tiene vestido con una chambra azul. Esta cabeza tiene pelo natural, que cuelga por los hombros enmarañado y sucio. Debajo de la cabeza, un cartel con letras grandes dice: ‘Lola la peinadora’».7

En la Colección Banco Santander se conserva un boceto a tinta china y lápiz, La peinadora, sin duda un dibujo preparatorio para trasladar la composición a un procedimiento gráfico.

Son composiciones, en cierto modo, costumbristas, pero fuertemente enraizadas en sus escenarios femeninos. Estas mujeres, como todas las que pinta Solana, no son hermosas, sino rudas, carentes de atractivo, anónimas, solo identificadas por el trabajo que desarrollan y contrapuestas a la imagen gallarda de gran parte de las figuras masculinas que representa el autor.

La difícil relación de Solana con las mujeres proviene, sin duda, de su propio mundo. Con una madre trastornada, enamorado y no correspondido, vivió siempre soltero en compañía de su hermano Manuel. Esta extraña relación ha dado lugar a numerosos estudios, tanto de críticos como Sánchez Camargo o Rodríguez Alcalde como de psiquiatras como el doctor López Ibor o el profesor Rof Carballo. Solana sentía simpatía o admiración por las mujeres más desfavorecidas de la sociedad. Visitaba con frecuencia los prostíbulos de la calle Ruamenor, del arrabal santanderino, donde se abría una de estas famosas casas de citas que inmortaliza en la pintura La casa del arrabal, de la que llega a realizar cinco versiones con el mismo título, tema que también aparece en su obra literaria, en capítulos como «Las mancebías» o «La calle de Ceres».

Tanto en sus escritos como en sus pinturas, nos transporta a los ambientes sórdidos y miserables de los burdeles, donde las mujeres pasan el tiempo indiferentes ante la vida; en sus cuerpos semidesnudos, en sus atuendos, podemos adivinar su profesión; no son mujeres bellas, no son mujeres jóvenes, son simplemente «mujeres de la vida». 

En el capítulo «Las coristas», de su libro Madrid, escenas y costumbres, aparece una visión desgarradora del cuadro Mujeres vistiéndose: «Tras una puerta entreabierta están las coristas, muy ligeras de ropa, en corsé y en pantalones, cambiándose los trajes de teatro por los de calle; enseñan las espaldas morenas, desnudas, al sacar las faldas por encima de la cabeza, y al levantar en alto los brazos se ve la mancha de pelo debajo de los sobacos, como una pátina morena. Así resultan feas y sucias; han perdido aquel atractivo de cuando salían a escena vestidas de bataleras con medias de color carne ceñidas a las piernas, y sus pies parecían más pequeños con las botas altas de raso; una de ellas, que está embarazada, se afloja con satisfacción la faja y el corsé, después de haber estado sacrificada en escena».8

El sentimiento de apatía y la ausencia de belleza reflejados en esta pintura son similares a los que refleja en las mujeres del burdel, pero en este caso sin la mirada perdida y el sentimiento de resignación que percibimos en las del arrabal santanderino. Se sirve de esta temática para desarrollar una obra de gran plasticidad, de vivos colores, de profundos blancos y grandes contrastes entre los personajes.

Distinto criterio emplea en sus trabajos en torno al mundo de los toros, al que Solana dedica gran parte de su obra, tanto literaria como pictórica, en unos escenarios carentes de dramatismo, en los que solo utiliza la belleza que el tema proporciona. Se aprecia en ellos una cierta incongruencia, que refleja sin duda su ambiguo pensamiento: la fiesta le horroriza y a la vez le fascina. Mientras que en algunos textos la ataca, por brava, dura y descarnada, muestra a la vez una atracción profunda por ese mundo cargado de simbología. Para Solana, los toreros son héroes, quizá por la constante lucha entre la vida y la muerte, por lo que los representa arrogantes, valientes y fuertes. Hay en ello un enmascaramiento de sus propios sentimientos, ya que llegó incluso a vestirse de luces.

Tan solo en El desolladero denuncia su parte más oscura, expresando la crueldad y dureza de la fiesta a través de la muerte del toro y de los caballos, que también traslada a sus escritos: «Son estos pobres bocicones, rocines de desecho que, después de haber prestado servicio tirando de un coche de alquiler durante muchos años, pobres animales que se les debía dejar morir de viejos, son vendidos a bajo precio para que sus cuerpos sean desgarrados a cornadas».9

En El Lechuga y su cuadrilla Solana inmortaliza a un zapatero, según Sánchez Camargo, o a un carpintero, según Benito Madariaga, llamado Isidoro Cosío. Lo cierto es que, oriundo de Santander, de la aldea de Carmona, se conocía de memoria la Tauromaquia de Montes, llegando incluso a torear con el gato de su casa, tal era su afición, y con el aliento de su esposa, quien le confeccionó el traje de luces, precisamente en un tono verde tan rabioso que dio lugar al apodo de «el Lechuga». Pese a que se conoce que su única experiencia como torero fue realmente desastrosa, le pinta triunfador junto a su cuadrilla, con un fondo de paisaje montañés recreado en el que destaca la colegiata de Cervatos.

El arrastre parte de la pintura de Goya del mismo título, aunque en esta versión la ciudad de Albarracín toma protagonismo, logrando, con la habilidad y maestría a la que nos tiene acostumbrados el pintor, un gran equilibrio entre el paisaje y las figuras, limitando, como señala Álvaro Martínez Novillo, lo anecdótico al entorno pintoresco de la escena.10

Su preocupación por la religión y la muerte y su interés por lo macabro propician un escenario ciertamente duro, tremendista. El Solana de estas obras aparece como un hombre carente de emoción religiosa, detenido en sus aspectos más negativos. 
La procesión y el mundo que la rodea es uno de los temas más recurrentes en sus pinturas, describiéndola como espectáculo del dolor, del desgarro, representando sus personajes bien con capuchones, sin identidad, o bien a cara descubierta, gente del pueblo, con rostros acartonados, siempre sombríos, potenciando siempre los elementos estéticos que estos escenarios ofrecen. En La procesión los blancos de los nazarenos contrastan, en un brillante juego cromático, con los oscuros personajes con cirios que cierran la composición en torno a la figura central, Cristo atado a la columna. Todo es sombrío: las calles, las casas y hasta la tenue luz del amanecer nos trasmite la tristeza del momento vivido. Solana utilizará esta pintura como imagen de la portada de su libro La España negra

En El espejo de la muerte entremezcla religión y superstición. El espejo, conservado en el Museo Municipal de Madrid, tiene una curiosa historia que nos relata Manuel Sánchez Camargo: el marco, que procedía de una iglesia, guardaba en su interior un cartón sobre el que se anotaban los nombres de los fallecidos; fue adquirido por un anticuario para enmarcar un espejo que regaló a su joven hija, quien murió repentinamente al poco tiempo. Solana recoge la leyenda en esta pintura, donde el espejo enmarcado centra la composición entre la joven viva y la joven muerta; en medio, un arcón de novia, del que surge la muerte, la podredumbre del cuerpo.

En El fin del mundo entremezcla el dramatismo de los personajes con la representación de la muerte y la interpretación del pecado y su posible castigo; así, podemos contemplar la lujuria o la avaricia, para las que según Solana no existe redención posible. Guarda esta pintura ciertas connotaciones con El triunfo de la muerte de Pieter Brueghel el Viejo. Pero, sobre todo, es una obra que nos permite admirar una vez más el sentido plástico del artista, la armonía de colores, su sentido compositivo. El autor realizó innumerables bocetos de los diferentes personajes que aparecen en esta pintura, entre ellos, trazado a lápiz, como eje central de la composición, el Tío Miserias, resaltando la avidez del personaje, viejo usurero escoltado por la muerte, representada en la figura de los dos esqueletos con guadaña.

No son frecuentes los temas religiosos en la obra de Solana, aunque la figura del ermitaño surge en un par de ocasiones, exenta de cualquier impronta religiosa. En Los ermitaños se advierte la influencia de la obra de Diego Velázquez San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño (h. 1633, Museo del Prado), con la que guarda grandes similitudes tanto en la disposición de la escena como en el uso del color y especialmente en el tratamiento del paisaje, de gran belleza, no creado como telón de fondo sino como un simple canto a la naturaleza, realmente excepcional en su trayectoria. En realidad, se trata de una nueva versión de la pintura anónima del siglo XVII que el artista adquirió en una de sus frecuentes visitas al Rastro y que conservaba en su domicilio.

En los retratos antepone la representación del escenario a la de los propios protagonistas, que pinta rodeados de elementos que identifican su profesión, envueltos en una atmósfera sórdida, melancólica, que proviene sin duda de su ejecución con luz artificial. Son escasos en su producción y los realiza tan solo por encargo, como fue el caso de los retratos de Valentín Ruiz Senén y de Don Miguel de Unamuno (1935-1936). En la primera obra, traslada la imagen del industrial y financiero vizcaíno Valentín Ruiz Senén rodeado de libros, barcos, planos e incluso de la maqueta de la nave a la que dieron su nombre como presidente de la Naviera Arosa. Trata de potenciar la imagen psicológica, individualizada y privativa del individuo, en contraste con el anonimato que gusta imprimir a los personajes del resto de sus obras.

En 1935 Solana emprende el retrato de don Miguel de Unamuno, por encargo del Ministerio de Instrucción Pública. Dos años antes, Unamuno había escrito al respecto a Victorio Macho: «Lo que sí me atrevo a predecir es que el retrato que me pinte Solana será tan auténtico, por lo menos, como el que en mi interior me pinte yo. Me he detenido ante cuadros de Solana, me los [he] adentrado, y me he sentido en ellos, al sentir mi hermandad española con el alma española de Solana. De la España que él y yo, y otros, estamos rehaciendo».11

Pero Solana no iniciará el retrato hasta algún tiempo más tarde, según relata Ramón Gómez de la Serna: «Estaba pintando el retrato de don Miguel Unamuno, que estaba más cascarrabias que nunca, meses antes de la hora trágica de España [...]. A don Miguel hay que pintarle con el pelo alborotado [...]. Un día me vino muy peinado de la peluquería y le dije: «Así no es usted». Y esa tarde no di una pincelada en su retrato».12 A petición de sus allegados, realiza tres versiones, firmadas todas ellas en 1936, diferenciándose tan solo en el fondo de la composición, que, en este caso, refleja la ciudad de Salamanca. 

Como contrapunto a sus personajes y a sus escenas costumbristas, recurre reiteradamente a las naturalezas muertas, temática importante en su producción que carece de reflejo literario, de bocetos o apuntes y no está representada en su obra gráfica. Estas naturalezas pueden incluirse en un escenario personal, cercano, íntimo, ya que siempre se sirve de elementos propios de su entorno vital, con los que ha convivido durante largo tiempo, que recrea en composiciones más libres, de fácil lectura, en las que el color es sin duda el indiscutible protagonista. 

El Bodegón de la lombarda, el cobre, la coliflor y el repollo es un simple canto cromático, en el que entrelaza las diferentes tonalidades de los objetos para impulsar al máximo su expresividad y conjuga los diversos elementos de una manera más abierta, potenciando en cada caso la presencia real de objetos inmóviles e inanimados. Solana, en estas naturalezas muertas en las que incorpora humildes motivos, se recrea más que nunca en el uso del color, de la materia y de la luz.
 
Sin embargo, Naturaleza muerta con violín es de paleta más sombría, y en ella parece haber querido rendir homenaje a su madre, quien le inició en la música con sus lecciones de piano, aunque bien pudiera tratarse solo de una exaltación de la música, por la que sentía una gran afición, ya que la imagen está inspirada en una postal que se conserva en el Archivo Solana del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y no en una fotografía de su madre, como se ha repetido en diferentes ocasiones. 

Y como un reconocimiento a su padre concibe Barros mexicanos que, aunque trazados en planos bidimensionales, ofrecen una sensación óptica escultórica, quizá por el equilibrio que establece en las masas. Pintada en sus tonos predilectos, pardo, tierra, con una armónica gama, envuelve a las figurillas en una atmósfera melancólica, ciertamente solanesca.

Sin duda, estas imágenes de tipos populares pertenecieron a su padre, coleccionista de pequeñas figuras que atesoraba en su despacho como recuerdo de su país de origen, y que el artista siempre conservó según el relato de Manuel Sánchez Camargo: «La casa guarda los más heterogéneos objetos: desde las figuras mejicanas que le recuerdan la niñez y pese a que se le derriten y destiñen con el calor, hasta vasijas e idolillos mejicanos y peruanos».13

De esta manera, este completo conjunto de 31 obras que forma parte de la Colección Banco Santander reunidas en sus diferentes escenarios, permite conocer y valorar la importante obra del excelente e inclasificable Solana, fiel y consecuente con su propia visión y percepción del mundo que le rodea. Solana se nos muestra tal y como es: artista único, sorprendentemente original y personal. [María José Salazar]