En 1951, convencido de que la «luz negra» de su tierra natal iba a guiar su trabajo, Eduardo Chillida se instala definitivamente en el País Vasco, tras residir en París, donde coincide con José Guerrero y Eusebio Sempere e inicia una gran amistad con Pablo Palazuelo. Desde su fragua de Hernani, el artista acude al origen artesanal de la forja en hierro y reivindica la belleza de este material, al que convierte en portador de sus sueños e intuiciones. A través del hierro –presente en la tradición de la escultura de González, Picasso o Brancusi–, Chillida va a encontrar su propia voz y a consolidar un lenguaje abstracto radical, de una dimensión filosófica y espiritual capaz de conformar una de las grandes obras escultóricas de la segunda mitad del siglo XX.

Las obras de la Colección Banco Santander vienen a ilustrar tres momentos significativos de su trayectoria.

Rumor de límites VII forma parte de una serie de siete esculturas en hierro iniciada en 1958. «Rumor es ritmo, límite es medida y los dos juntos son la prefiguración de un lenguaje», escribe Octavio Paz. Un lenguaje que busca explorar lo que Chillida llama «espacio interior», el vacío. «Acosar, poner trampas a ese espacio, dejarlo libre y fluido, tal es la razón misma de la obra», declara el artista. Rumor de límites supone el preludio a una de sus obras públicas más emblemáticas: El peine del viento (1977, San Sebastián). Junto al arquitecto Luis Peña Ganchegui, Chillida proyecta un espacio urbano que apunta a una nueva idea de monumentalidad, en el que sitúa al hombre frente a los límites del espacio y del tiempo. La triangulación de las tres esculturas –presente, futuro y pasado– determina la posición de la figura humana, que aparece inscrita en la plaza como actor en una escenografía metafísica: frente a la bravura del mar Cantábrico, en la línea de la rompiente y mirando al horizonte. El límite como protagonista del espacio.

A mitad de los años sesenta, Chillida comienza, en paralelo a la escultura, un exhaustivo trabajo gráfico en blanco y negro, en algunos casos aplicado a soportes como logotipos o anagramas. Todos ellos bajo un mismo concepto espacial al que apunta la palabra toki, que en euskera designa, a la vez, espacio, lugar o paraje, al igual que leku. El artista nos invita a acercarnos a ese espacio que su propia escultura genera. En 1968, el filósofo Martin Heidegger publica El arte y el espacio, e invita a Chillida a que lo ilustre. En Toki los juegos de torsión y curvatura de los planos en acero y el equilibrio entre masa y volumen son protagonistas. Las series Alrededor del vacío (1964-1969), Leku (1968-1976) y Toki (1969) se refieren a las cuestiones esenciales de la obra, constituyen lugares para la reflexión acerca del espacio, el vacío y el límite.

Chillida formula nuevas preguntas a través de la experimentación con cada material. A partir de los años sesenta elige el alabastro, con el que ejecuta un grupo extenso de obra titulado Elogio de la luz. Frente a la rotundidad del hierro, este blanco, frágil y translúcido material es su antítesis, ya que emana luz desde su núcleo, requiere una talla compacta en bloque y una extrema suavidad en su ejecución. La ductilidad del alabastro permite al artista tallar un vocabulario de formas geométricas que conforma un intenso diálogo con la arquitectura; las formas fluyen libres en un juego de curvas, exedras, contraposición de planos y superficies, ejes ortogonales desplazados... «Un ejercicio mental» en el que imagina y proyecta posibles emplazamientos, tanto físicos como morales, del ser humano en la urbe del siglo XX. Una temática significativa en el trabajo de otros artistas contemporáneos como Alberto Giacometti o el arquitecto Louis Kahn. [Alicia Chillida]